Paula Fontán: enseñar repertorio en danza contemporánea
Paula Fontán tiene un lirismo particular cuando habla de lo suyo. Es que es una apasionada. La danza contemporánea la abarca como intérprete, aunque también plenamente como coreógrafa y docente, tareas estas últimas a las que se dedica con fuerza en la actualidad y con las que ha obtenido sendos éxitos. Preparó a catorce bailarines premiados con Medalla de oro y Medalla de Plata en Danzamérica y una finalista del “Prix de Lausanne”. Ella fue discípula del gran Freddy Romero –quien fuera bailarín en la mítica Alvin Ailey American Dance Theater-, así como también de los Maestros Oscar Araiz y Margarita Bali. Estudió en Nueva York en el Martha Graham Institute, técnica en la que se especializó, y en el Alvin Ailey American Dance Theater.
Desde 2011 lleva adelante las clases de danza contemporánea en el Ballet Estudio de Olga Ferri y Enrique Lommi, hoy dirigido por Marisa Ferri, pero este 19 de julio propone un seminario especial dedicado a niveles intermedios que promete una jornada para no dejar de bailar, además de ofrecer un marco histórico para comprender técnicas y repertorio, algo poco habitual en la enseñanza de contemporáneo fuera de los marcos de un curriculum académico escolar.
Para ella es primordial que los aspirantes a bailarines profesionales tomen nota de la importancia del aprendizaje de los lenguajes modernos y contemporáneos y sus especificidades: “Hoy el contemporáneo es una exigencia en el mundo profesional de los artistas de la danza; toda compañía del mundo trabaja con diversidad de estilos. Es así que siempre insto a los adolescentes que vienen del clásico y quieren ser profesionales a que tomen clases de modo sostenido, tal como sus clases de técnica clásica. Es muy difícil prepararlos si vienen sólo al momento de preparar una coreografía para algún certamen”, explica Paula.
Quizás esta sea una oportunidad única para abordarlos. Paula brindará una clase de técnicas mixtas (14 a 15.30 horas); una clase de repertorio retomando la obra de Pina Bausch, en la que se elaborará la obra “Café Müller”, así como también se debatirán otras de sus obras, a través de proyecciones en video (16 a 17.30 horas); una clase en la que se darán orientaciones generales en técnica Graham, especialidad de Paula, y cierra con una clase de estiramiento, en la que se priorizará la elongación muscular desde una perspectiva de canalización de las energías.
R: ¿Cuál es la perspectiva desde la que abordás la enseñanza de la danza contemporánea?
PF: Como maestra y coreógrafa, enseñar contemporáneo no necesariamente es romper la estructura de lo clásico. Es ampliar, ir por otros caminos, que tenemos muchísimos, donde nos detendremos en colores, matices; implica analizar los distintos tipos de movimientos, según las técnicas, según cada coreógrafo, cada maestro. Siempre se suele especificar en una técnica y su metodología. En mi caso, me focalicé más en Alvin Ailey y en Martha Graham. Siempre aplico Graham en seminarios, porque debo decir que a muchos alumnos hoy les pesa un poco la técnica. Graham es la madre de todo y correspondería, más que al contemporáneo, a la danza moderna.
R: Es interesante que trates el abordaje de repertorio en danza contemporánea, ya que no es tan habitual al momento de tomar clases
PF: El área repertorio es algo que, a la hora de la formación del bailarín que no está dentro de una escuela, se queda con eso en el aire. Si algunos grandes coreógrafos no vienen a habitar un seminario, no los conocen. No se estudia, en general. Me da mucha satisfacción poder brindarles algo de eso. En este caso vamos a apuntar a Pina Bausch, ya que fue mi elegida por la pasión que siento por su trabajo. Siempre la admiré mucho. Miré mucho sus obras. De más grande, más, porque vas recorriendo y entendiendo su sensibilidad. “Café Müller”, del año 78, estará en el seminario, ya que es la única que prácticamente que ella bailaba. Quiero indagar, al menos en una introducción de esos brazos, esa expresión en la cara que ofrecía Pina. Se necesitan bailarines muy desarrollados, y desde una sensibilidad muy humana para lograr interpretar sus obras.
En este caso, el trabajo en repertorio no consiste sólo en aprender las coreografías de memoria, sino que lo más rico es puntualizarse en alguna parte del trabajo de la obra. En este seminario, lo que más me interesa es que analicemos los procesos. Cómo logra Pina ese mínimo movimiento; un brazo que lleva hacia arriba, no sólo desde lo muscular, sino desde la mecánica, desde la energía. Esto va despertando otras sensibilidades. No es un momento de expresión porque sí. Se trata de comprender lo sensorial de cada persona. De las 20 personas en la clase, hay que meterse en la sensibilidad de cada uno. Si no tenemos desarrollado el lado sensorial, no hay energía. Vamos a pasar proyecciones, grabaciones antiguas de diversas obras, debatir. La idea es que se lleven también una pequeña idea del coreógrafo, de la composición del espacio que trabaja, de los matices que elabora en su movimiento.
R: Invitás a un trabajo desde lo humano de cada uno…
PF: Pina sacaba hasta lo último con esta sensibilidad que ella lograba despertar en los bailarines. Eran muy tímidos algunos. Antes de ser bailarín, músico, empresario, lo que sea, somos personas. Eso yo lo subrayo. Primero está lo humano. Esto implica aceptar las debilidades, la vulnerabilidad, la disciplina. Pina Bausch se dedicaba a trabajar con bailarines tímidos y tratar de desarrollar la esencia de esas personas a través de la danza. Todos tenemos un potencial interno muy rico, no todos somos lo mismo, sino que hay que darle mucha importancia a cada uno. Es así que podemos pensar en generar artistas. Ser artista es ser eso: con el más mínimo movimiento, decir de todo. O lo que tengan que decir. Por ejemplo, más de una vez, al bailarín le toca estar parado de espaldas en escena y el cenital ni siquiera te está dando a vos. Pero no importa: la energía debe estar igual. Tienen que tener un ojo inmenso a la altura de los omóplatos. Proyectar. Y el público se pregunta qué pasa en escena aunque no te vean.
Esta idea estará presente también al final de su seminario, en que elaborarán una conciencia de la circulación de energía a través de un trabajo de estiramiento: “Se trata de sentir de dónde viene la energía. La idea es que los alumnos entiendan dónde estoy canalizando la energía que saqué para esa contracción para caer, para hacer un paso determinado. No es que elongamos nada más sino que pensamos de dónde nace la energía para los movimientos. Y que aprendan la diferencia con un movimiento vacío”.
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